又是一本编剧书？！
我敢肯定你们很多人都是这样想的。
在某种程度上，你们是对的，市面上已经有很多优秀的编剧理论书了。如果你想追溯源头的话，去看悉德·菲尔德，他是开创这一切、教会所有人的大师。
此外还有一些很不错的书和课程，很多我都拿来作参考了。
我还推崇约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）的作品。他的《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces）至今仍是讲叙事讲得最好的书。
我当然也中意罗伯特·麦基（Robert McKee），他讲课讲得实在精彩，就像约翰·豪斯曼（John Houseman）在《力争上游》（The Paper Case）里演的那个教授。如果你是个有抱负的编剧，至少要去听一次他的讲座。讲得太好了，绝对不容错过。
最后，如果你是看了很多电影，尤其是看了很多烂片之后觉得“这我也能行！”的那类人，你肯定觉得自己根本不需要编剧书的指导。
那么为什么要看我这本书呢？
为什么是现在？
为什么我能说出些在别的地方听不到的东西，来让你的剧本有所改观呢？
首先，我从来没见过哪本编剧书是“说人话”的。作为一个娱乐行业内部的专业人士，我从8岁起就给我父亲的节目配音，所以我习惯用通俗的口语来谈工作。而那些书都太学术、太枯燥了！他们对待电影的态度过于敬畏（不就是电影而已嘛！），我觉得这是一种阻碍。如果有一本教你写剧本的书是用编剧们和电影公司高管们日常使用的通俗语言写的，难道不好吗？
其次，我这话不是在针对谁，但我觉得在教别人写剧本之前，是不是应该自己先写出能卖掉的剧本啊？而在这个领域，我觉得自己很有资格。我已经写了20年剧本，靠卖剧本挣了几百万美元。我卖掉过很多让电影公司争相竞价的高概念原创剧本，甚至有一些还拍出来了。
史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、迈克尔·埃斯纳（Michael Eisner）、杰弗里·卡森伯格（Jeffrey Katzenberg）、保罗·马斯兰斯基（Paul Maslansky）、大卫·珀马特（David Permut）、大卫·科什纳（David Kirschner）、乔·伟赞（Joe Wizan）、托德·布莱克（Todd Black）、克雷格·鲍姆嘉腾（Craig Baumgarten）、伊万·雷特曼（Ivan Reitman）和约翰·兰迪斯（John Landis）都给我做过剧本方面的指导。我还从其他很多人那里取过经（没有刚才提到的那些人那么有名，但同样有才华）。我掌握的是一套编剧们在工作中都在用的、都喜欢的技巧，而且我们的剧本就是建立在这之上的。
再次，如果编剧书的作者以前就用这些技巧指导过别人，并帮助对方成功卖出了剧本，这算不算是个加分项？
这说的也是我。
我多年来一直在跟其他编剧合作，我指导过的一些学生后来成了业内最成功的编剧。在我的帮助下，他们越写越好。这是因为我的方法是实用的，是建立在剧作基础之上的——最重要的是，它是有效的。
最后，我觉得如果一本编剧书能告诉你，你的剧本有多大概率能卖掉，那不是很好吗？各种讲座和编剧培训班数不胜数，但它们似乎都在鼓励一些不该鼓励的东西。我不知道你怎么想，反正我觉得挺残酷的。他们净给人提一些“追随你的心！”“坚持自己的远见！”这样的建议。如果你是在接受心理治疗，那可以听一听。我呢？我只想提高自己成功的概率。人生短暂，我可不想被误导，以为把圣安路易斯的生平或自己某年在夏令营里的亲身经历写成剧本就能大卖。
所以，为什么我又写了一本编剧书呢？因为我看过的其他编剧书都没有说到点子上，也没有给读者提供可以帮助他们获得成功的工具。最重要的是，那些书通常都是在为作者自己服务，而不是为读者服务。我并不想以教授剧本写作为生，我只是想把我掌握的知识传递下去。另外，我也准备好回馈社会了。我有过很多次突破，也曾向大师学艺，现在轮到我把这些都告诉你们了。
我写这本书还有一个原因，就是现在拍出来的电影，有很多都缺乏剧作基础。好莱坞有很多人已经把剧作的规则抛到脑后了，他们觉得只要电影公司肯大笔投资，就不需要再去遵守什么规则了。
说实话，这太让我受不了了！
在我写这本书期间，有一种现象让我很担忧，然而从商业的角度来看这是一种很聪明的做法。我说的就是首周票房策略。电影公司花大钱拍一部电影，上映前吹得天花乱坠，然后在超过3000家影院大规模开画，靠首周末的高票房收回成本。哪怕第二周的票房就因为口碑差而暴跌七八成，又有谁在意呢？
这个趋势困扰我的地方是，他们竟然在明星片酬、特效、宣传和市场营销上花了那么多钱。而这些钱本该花在更合适的地方，如果他们能花4美元买点纸和笔，按照剧作规则好好地写剧本，那电影的质量就会更好。
就拿《古墓丽影2》（Lara Croft 2）[1]来举例子吧。他们在这部片子上可花了不少钱，而且到现在也没想明白为什么票房会失利。他们想不通，为什么他们瞄准的男性观众群体不愿意走进影院来看呢？但我一点也不惊讶。这部片子问题出在哪儿？到底是哪个环节跑偏了？对我来说答案太简单了：我不喜欢劳拉这个角色。我为什么要喜欢她？她冷冰冰的，毫无幽默感。这在游戏和漫画那种独来独往的世界里是可以的，但无法把我拉进电影院。拍这部电影的人觉得你会喜欢她的“酷”。这种电影里的“人物塑造”就是：“她开着一辆很酷的车。”竟然有人觉得这样就能创作出一个成功的主角了。
各位，我不关心有多“酷”，反正这样是行不通的。
为什么？
因为一个故事想要吸引观众，最重要的就是得让观众喜欢上那个即将与我们一起踏上旅途的人。
这就引出了我们这本书的书名：救猫咪！
救什么玩意儿？
我把它叫作“救猫咪”场景。现在的电影不再拍这种桥段了，但它能起到一种很基础的作用。在主角出场的时候，他必须做点什么事——比如救一只猫咪——这个举动不仅定义了他是谁，同时也让我们，也就是观众，喜欢上了这个人。
在惊悚片《午夜惊情》（Sea of Love）里，阿尔·帕西诺（Al Pacino）演一个警察。第一场戏是他正在执行一次诱捕行动。违反假释条例的犯人们被骗来参加纽约扬基队的见面会，结果来了以后发现阿尔带着警队等着抓他们，所以阿尔很“酷”——能想出这样一个诱捕计划是挺酷的。但他走出去的时候做了一件好事。他看到另一个犯人带着他的儿子姗姗来迟。看到这对父子时，阿尔向那个爸爸亮了亮警徽，对方马上明白了，点点头离去。他放这个人走是因为对方带着年幼的孩子，但阿尔也并非是完全的菩萨心肠，他对爸爸说了一句很酷的台词：“回头再抓你……”我不知道你怎么想，反正我喜欢上他了。现在无论他带着我往哪儿走我都愿意去。不仅如此，我还希望看到他赢。这一切都是因为阿尔和那个爸爸之间的短短几秒钟的互动。
你能想象吗？如果《古墓丽影2》的主创能花4美元好好地写一个救猫咪场景，而不是花250万美元给安吉丽娜·朱莉（Angelina Jolie）打造新型乳胶制服，他们的影片可能会好很多。
这就是为什么这本书叫《救猫咪》，它象征着我想传达给你的剧作基础理念，而对于业内人士来说，它象征着剧本创作的不变法则。这些都是我和我的创作伙伴在好莱坞摸爬滚打这么多年学到的东西。
我们（希望你未来也可以）所处的这个行业，就是要努力向大公司推销我们的创意，卖个好价钱，然后吸引到尽可能多的观众。我们想火，如果火到能拍续集的话更好！如果不愿意拼尽全力，干吗要来玩这个游戏？虽然我也热爱独立电影，但我还是想在大公司的舞台上表演。所以，这本书主要是写给那些想抓住主流电影市场的人看的。
这些剧作法则和我的剧作经验都不是凭空冒出来的，而是从我的搭档们那里学来的，我要把这本书献给他们：霍华德·勃肯斯（Howard Burkons）、吉姆·哈金（Jim Haggin）、科尔比·卡尔（Colby Carr）、麦克·切达（Mike Cheda）、崔西·杰克逊（Tracey Jackson），以及谢尔顿·布尔（Sheldon Bull）。还有一些人也教会了我很多东西，我的事业多亏了他们，我的经纪人们——我深爱的希拉里·韦恩（Hilary Wayne）、安迪·科恩（Andy Cohen），还有其他很多人。我的学生和网友也给了我很多灵感，他们有的是独立电影的狂热爱好者，有的一身傲气地跑来向我提出质疑，那是只有年轻人才具有的洞察力，给我带来了全新的思考角度。
如果我刚才举的“救猫咪”的例子让你有兴趣学习更多技巧，那我们就开始吧。因为这样的基础性技巧还有很多，而且都有用。
每一次都有用。
我希望你能学会、使用，甚至打破这些法则。当你的电影面世时，希望它能大卖，也希望到时候你能把你的经验继续传递给更多人。
