文学的深意

　　　　文学的自觉其实就是文体的自觉，核心是要有一种尊重艺术本体的精神。鲁迅说，用近代的文学眼光看，曹丕的时代可说是“文学的自觉时代”[1]。这一观点是相对两汉时期的功利艺术而言的，它的目的在于纠正文章是“小道”的偏见；比之于曹植，鲁迅似乎更认同曹丕的看法，文章不仅是载道的工具，本身也可以留名于千载。“文”有其不依附于任何事物的独立意义。在鲁迅对艺术的理解中，肯定游戏的作用，他作文、作小说有别人所没有的语言自觉。即便写的是小说，叙事中也常流露出“文章”的风格，这些都共同构成了他的文体意识。随着“五四”以后对小说、诗歌、散文、戏剧这些文体边界的确立，文体意识越来越成为作家风格的重要标识。只是，现代作家的文体自觉和思想觉醒几乎是同时发生的。鲁迅说文艺可以改变国民的精神；胡适在《尝试集》里倡导“诗体大解放”，要把一切束缚自由的枷锁镣铐打破；郁达夫论散文时说“五四”运动最大的成功是“个人”的发现，都可见出新文体的创立往往伴随着对新思想的认同和传播。作家的思想不仅显现在文学观念和人物形象中，也显现在语言和文体中，而文体是为思想赋形的，它甚至能照见作家思想的全貌。由于思想一直在变化，文体也随之而变。以小说为例，“五四”时期的小说承载的是那一时期作家对艺术、对人生的认识；到了二十世纪八十年代，先锋文学兴起，很多作家对语言、文体的认识发生了巨变，有些作家还把写作改写成了语言的自我绵延和自我指涉，声称“怎么说”远比“说什么”更重要。文体的变革代表了一种探索精神，也意味着作家试图重构自我与世界、内心与语言之间的关系。因此，以文体为视角，考察二十世纪以来小说观念的流变及其写作实践，有可能是对小说何以为小说的一次重新确证。

　　一

　　中国小说的文体自觉是从短篇小说开始的。尽管中国古代早有笔记体、话本体小说，但在深受西方文学观念影响的“五四”一代作家眼中，这些都算不上是真正的短篇小说。胡适就持这种看法，他理想中的短篇小说是都德的《最后一课》《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》这种。这个观念包含着两方面的意思：一是中国的旧小说在形式上是有固定格式的，如同旧体诗，文体并不自由；一是旧小说在思想上也是旧的，装不下新思想。为此，当时有人论到中国古代小说时说，“至于短篇的作品，则非香艳体的小品文字，即聊斋式的纪事文章，不是言怪，就是述怪，千篇一律，互相模仿，仿佛一个工厂里制成同样的出品”[2]。钱玄同甚至说，“从青年良好读物上面着想，实在可以说，中国小说没有一部好的，没有一部应该读的”[3]。这话钱玄同写在给陈独秀的信里，后来又抄给胡适看。“五四”作家对传统普遍抱以轻蔑的态度，出现类似的极端言辞并不为奇。但他们却对具有新形式、新思想的短篇小说寄予厚望。当时流行的关于短篇小说的定义、短篇小说的写法之类的文章，都借鉴自西方，有些还是照搬西方的文学教科书。在他们眼中，短篇小说的使命关乎中国文学的发展，中国文学能否从传统向现代转换，极重要的就是看能否确立小说这一文体的“正宗”地位——而当时说的“小说”，主要是指短篇小说，至少在现代文学的草创期，作家们写作的几乎都是短篇小说。其时，郁达夫还曾提出“中国小说的世界化”[4]这一话题，“世界化”即“现代化”，它参照的标准也是欧美文学。当时风行的短篇小说要用“艺术上的经济手段”来写生活“横截面”之类的说法，同样袭自欧美。只是，光有小说的作法之类的文章，是写不出好小说的，所以，除了鲁迅，现代文学的第一个十年，并没有出现多少像样的短篇小说。

　　鲁迅恰恰是不迷信“小说的作法”之类的文章的，他自己也不专门作此类文章，但他和周作人很早就开始翻译外国的短篇小说，这对他获得关于短篇小说的文体意识至关重要。茅盾撰文称赞鲁迅的小说每一篇都有新形式，是真正影响了后来的青年作者的“先锋”，但鲁迅小说的文体自觉却不是简单来自外国小说的影响。在鲁迅看来，学习西方和借鉴传统具有同等意义，至少在语言态度上，鲁迅不盲目推崇西方小说那种铺陈恣肆，而是从传统小说中习得了简省和凝练。有意思的是，二十世纪二十年代出现的大量乡土小说，大多都是模仿鲁迅而写，但得鲁迅之神髓者，几乎没有。我们经常说，新文学运动初期，小说的成就明显高于新诗，并非指白话小说这一文体比白话诗更具优势，而是鲁迅的文学才华远超胡适而已。现代白话小说的创立者是鲁迅，现代白话诗的创立者是胡适，鲁迅从一开始就对短篇小说的文体有深入的了解和实践，他的小说观念不仅与世界同步，而且比之同时代的外国作家，还不乏创新之处，但胡适作为出色的学者，其实并无多少诗才，他作新诗，更多是一种语言策略，是为了改变一种文学制度以用来传播新思想。这也是鲁迅对小说的影响至今深远，胡适的新诗观却早已被超越的缘故。

　　在中国文学现代化过程之中，短篇小说具有崇高的艺术地位，正是得力于鲁迅的写作。他的短篇小说并无定法，形态各异，他经常把主要人物当作背景来写，通过旁观者的眼光来讲述故事，也借用日记、传记、随笔、戏剧等文体优长来扩大短篇小说的写作边界，有的写一个横截面，有的写一个纵剖面，有的写几个场景，有的叙事又像是带着感伤色彩的文章的写法。鲁迅对短篇小说天才式的理解，使现代白话小说一出生就达到了顶峰。他的《狂人日记》和胡适那篇著名的，也是最早论述短篇小说文体特征的《论短篇小说》一文是登在一九一八年同一期的《新青年》杂志上的，可见，鲁迅的写作实践走在了理论的前面——胡适对短篇小说的定义（“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段”）还略嫌简单，但鲁迅此时写出的短篇小说却已相当成熟，以致后来的写作者，都跟着鲁迅写短篇小说，而少有人写中篇或长篇。像茅盾这样的作家，明知短篇小说容不下太多复杂的内容，仍然用可以写中篇、长篇的题材来作短篇。有研究者认为，茅盾是以写长篇小说的方式来写短篇的，他的短篇，不仅篇幅长，而且形式上也像是长篇小说中的一个章节，茅盾自己也说，“我的短篇小说绝大部分都不是严格意义的短篇小说，而是压缩了的中篇”[5]。这让我想起老舍，他也曾说：“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西！觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是宁吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。再说呢，长篇虽也有个中心思想，但因事实的复杂与人物的繁多，究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写，当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇，而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调，短篇要集中。”[6]如果按今天的眼光看，用长篇的材料来写一个短篇，多少有点不可思议，但由此也可看出，短篇要写得出彩，同样要有大的容量，没有生活的丰盈积累，再好的横断面，也是很难切割好的。“短篇小说是很难写好的，它虽是一些片断，但仍然要表达出广大的人生，而且要有一气呵成的感觉。读者对长篇的毛病是容易原谅的，篇幅长了，漏洞难免会有，但只要故事精彩，就能让人记住。对短篇，要求就要严格得多。字数有限，语言若不精练，人生的断面切割得不好，整篇小说就没有可取之处了。”[7]

　　“五四”以来的这一百年，每一个时期都有对短篇小说文体有独特探索并取得不凡成就的作家，和短篇小说拥有鲁迅这样一个极高的起点不无关系。

　　鲁迅之后，沈从文、汪曾祺，以及林斤澜、铁凝、苏童、刘庆邦、迟子建等人，都堪称短篇小说名家，他们的写作，也极大地丰富了短篇小说的文体风格。比如，汪曾祺对短篇小说就有自己独特的文体观。他打了个比方，如果说长篇小说如同乘火车旅行的话，短篇小说就如同与一个熟悉的朋友叙家常，为此他试着对短篇小说给出了自己的定义，短篇小说“应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”[8]。这和长篇小说讲逻辑、因果、持续性、完整性有着根本不同，“长篇小说的本质，也是它的守护神，是因果”[9]。在汪曾祺看来，长篇小说的这种写作哲学是不自然的，因为它把人生看成是一个预定的、遵循因果律的完整过程，短篇小说就是要反抗这种不自然，要像叙家常，不求逻辑严密，而求写出一种生活的自然状态。这种文体观，比之“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见”[10]这样的看法，可谓往前了一大步。还有，苏童对短篇小说节奏的看法，也深化了我们对短篇小说文体的认识：“构造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制”，“在区区几千字的篇幅里，一个作家对叙述和想象力的控制犹如圆桌面上的舞蹈，任何动作，不管多么优美，也不可泛滥，任何铺陈，不管多么准确，也必须节约笔墨”[11]。而更早以前，即便颇具现代观念的施蛰存，也不过认为小说就是讲故事，“无论把小说的效能说得如何天花乱坠，读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事”[12]，至于故事要如何讲，节奏要如何控制，笔墨要如何留白，这些还远没有被看作是小说文体的要旨。

　　二

　　汪曾祺、苏童等人的文体观念，背后有现代小说哲学的支撑，这种哲学，自二十世纪八十年代开始，极大地改造了中国小说的艺术面貌。八十年代的小说革命，尤其是先锋小说的兴起，引发的正是关于小说叙事和小说文体的全面变革。重要的不是说了什么，而是怎么说，话语的讲述本身才是小说艺术的重心。卡夫卡、福克纳、博尔赫斯、马尔克斯等人的小说遗产，给予了中国作家新的叙事智慧，很多年轻作家都认为，小说不能再以旧有的方式写下去了，他们对故事、人物、时间、空间这样一些小说的基本要素都开始持怀疑态度。比如，先锋作家早期的作品都不太注重讲故事，也普遍不太相信故事，因为故事必须遵循时间的逻辑，而时间是一种线性逻辑，它的中断、反复都是有迹可循的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里，人物的出现，情节的发展，均受空间的约束，这里有一个未经证实的前提：是谁赋予时间、空间最初的基本法则？作家又何以让读者相信他所展示的时间、空间是真实的？看到这一点之后，意识流作家开始重新理解时间，罗伯—格里耶、克洛德·西蒙这些作家开始着力描绘他们笔下那个新的空间，并让一个事件在不同时间、不同空间中反复出现，从不同角度对它进行重复叙述，力求让这些人物与事件在作家眼中变得立体起来，以突破传统小说中那种单维度的平面真实。有一段时间，许多具有现代意识的中国作家都以这种新的时空观来重新结构小说，代表性的作品有莫言的《红高粱》、余华的《在细雨中呼喊》、格非的《褐色鸟群》、北村的《陈守存冗长的一天》等。又比如，很多中国作家都受了博尔赫斯的影响，于是，空缺、重复、循环、迷宫就成了他们普遍应用的叙事策略。博尔赫斯在《曲径分岔的花园》中说：“一本书用什么方式才能是无限的？我猜想，除去是圆形，循环的书卷外，不会有别的方法。书的最后一页与第一页完全相同，才可能继续不断地阅读下去。”[13]这话启发了很多作家，时间的循环孕育了叙事的循环，而循环背后有轮回、宿命、不确定等哲学思考。受此影响最大的作家是马原和格非，他们笔下的叙事迷宫，有一种曲折回环的圆形结构，人生也在相似的重复中陷入了一种无法逃脱的劫难。格非的《褐色鸟群》，包括他后来的《人面桃花》，叙事上就有这样一个自相缠绕的圆圈，喻示着命运的循环。苏童的《妻妾成群》也写了这种循环，每一个女性的命运轨迹都是相似的，小说的最后，当五姨太文竹出现，意味着新一轮的循环又开始了，在一个相同的空间里，苦难者的悲歌不断重复上演。余华的《活着》里，福贵的亲人一个接一个地死去，《许三观卖血记》里，许三观一次接一次地卖血，都是相似的叙事策略，都是通过重复来强化生存苦难的周而复始。

　　由此可以说，二十世纪八十年代以来的小说文体变革，是在西方现代主义文学的直接影响下发生的。

　　有必要理清这一变革的艺术线索和内在缘由。如果我们承认，文学不是一成不变的，那就意味着，文学与时代之关系的核心其实就是面对时代应如何说话的问题。说话即文体。当固有的说话方式无法再穷尽作家的内心图景时，他就必须找寻新的方式来重新处理这些内心经验。艺术革命的发生由此而来。以卡夫卡为例，他小说中对人和时代的想象，和之前的作家是完全不同的。这种不同首先不是体现在艺术方式上（人变成甲虫的寓言方式的应用）的不同，而是他体验到了全新、骇人的精神真实，即人在各种制度和关系奴役下的脆弱、异化、孤独、荒谬，有了这种现代主义的体验，才有现代主义小说的写法。他关于人的想象已被时代所粉碎（“一切障碍都在粉碎我”），他只能以低于人的方式（人被异化为小动物的这一视角）来说出世界的真相。除了卡夫卡，法国作家普鲁斯特也影响了很多中国作家的写作。他的七卷本《追忆似水年华》，话语方式是全新的，和之前巴尔扎克的小说不同，它不再是以事件和人为中心构造故事，而是重在对事件与人的回忆。普鲁斯特是花粉过敏症患者，他长期待在书房所产生的文学想象，更多的是记忆的回声，也是记忆对美好事物的诗意寻找。他把小说建造成一个巨大的宫殿，一切记忆的回声都可以在这个宫殿的内部找到自己的位置。普鲁斯特的想象方式对二十世纪叙事艺术的发展有着举足轻重的作用。

　　绘画领域的艺术变革也是如此。自然主义绘画的写实原则，被莫奈、雷诺阿、毕沙罗等几位印象派画家所打破，背后的原因是关于“真实”的理解有了巨大的差异。眼见的真实是可靠的吗？世界真是被看见的这个模样吗？如果不是，那一笔一画去还原眼见的世界到底有什么意义？他们内心不再相信看见的真实，因为他们没有信心认定这些是唯一的真实，原有的无可辩驳的“真实”观正在逐渐趋于梦想。“真实”成了幻象之后，印象派画家普遍没有信心在画布上再画出清晰的人或景物，他们的画布模糊之前，内心所体验到的真实先模糊了。英格玛·伯格曼的电影也是如此，他因为无法区分真实与幻觉之间的界限，所以观众永远无法判断他镜头下的场景哪些是现实，哪些是回忆和幻想。这同样贯穿着一种“真实即幻象”的艺术哲学。

　　现代意义上的文学、绘画和电影似乎都共同证实了以下事实，那就是并不存在一种纯粹的艺术革命，真正的革命都是先从艺术家的内心发生的，先有内心形式，才有文体观念。一旦把艺术革命简单地理解为单一的形式革命，那可能就偏离了艺术本身。中国二十世纪八十年代风起云涌的艺术革命浪潮，把西方近一个世纪的艺术历程都模仿了一遍，它对于艺术回归本体有着重要的意义，但同时也滋生了不少艺术的投机主义者和哗众取宠的伪先锋。原因很简单，博尔赫斯或罗伯—格里耶的叙事策略是容易模仿的，但他们的精神体验却难以复制。如果没有与众不同的内心体验作为艺术革命的基础，很可能我们也无从区别什么是真正的艺术革命，什么是语言的恶作剧或形式上刻意的标新立异。要警惕一种盲目追“新”，艺术革命不能满足于在形式上玩点小花样，它真正需要重视的是作家的内心体验到底挺进到了什么程度。

　　有内心经验为底的艺术形式，才是“有意味的形式”，才能实现理念与形式的统一。

　　相比于二十世纪八十年代，九十年代之后的先锋作家都有极大的转型，故事线条开始明晰，叙事方式也不再那么复杂、乖张了。这种转型，并非像一些人所认为的那样，是先锋文学向市场和读者妥协，而是作家对八十年代叙事革命中的玄学气质的自我纠偏——叙事革命不能只是一些不着边际的字词迷津，叙事和文体的变革，也应内化为一种心灵形式。包括先锋作家重新思考讲故事的意义，也是表明完成一种故事精神和完成一种艺术变革是可以同构在一起的。这并不意味着艺术革命、文体探索的停顿，因为经过了现代艺术训练的作家，即便是回到讲故事的路子上来，也会赋予故事新的形式感。只是，作家对文体的追求可能更内在、更退隐了。《许三观卖血记》中的单纯与重复，《欲望的旗帜》中欲望的诗学转换，《檀香刑》的叙事腔调，《人面桃花》的抒情风格，《黄雀记》里欲望与救赎主题的自我辩驳，等等，都是中国作家在艺术探索上真正走向成熟的标志。时至今日，这个探索过程并没有完成，因此，真正的先锋精神是不会过时的，艺术永远不能被固化，它需要反叛、变革和创新，只有不断地自我否定和自我革命，艺术才能不断拥有新的生命力。

　　在一个视反叛、前卫、另类为时髦的时代，“先锋”和“媚俗”之间往往只有一墙之隔。先锋并不是简单的砸烂一切、标新立异，而是要不断地创造，并有能力把所颠覆的一切通过新的方式进行再造。菲利浦·拉夫在二十世纪中叶就对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义提出批评：“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的，实际上，这仅仅是一种自我放纵和不顾一切代价地标新立异的方法。而这种标新立异只不过是先锋派的职业癖性。真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此，他使用较为巧妙和复杂的手段：恰在他将世界拆开时，他又将它重新组合起来。”[14]但凡艺术革命者，都会有自己的矛盾和不安，他的目标不是解构，而是建构，唯有建构的力量才能平息这种矛盾和不安。那些“不顾一切代价地标新立异”的作家很可能是伪先锋。真正的先锋代表一种变化的方向，它既可以是前进的，也可以是后退的；它追求精神的自由，并试图突破一切边界的限制——真正的先锋一直在探索的途中，它不会停止，它一次又一次地重新出发，却永远也无处抵达；它可能是前卫、前瞻的，也可能是回过头来面向传统的。

　　这或许就是这个时代小说的新使命，在内心与形式之间，写实与抽象之间，经验与超验之间，小事情和大历史之间，通过传统与现代的综合，来重塑小说的艺术面貌。有创造性的小说写作过程，其实也是一个重新发现小说的过程，它不仅有对既有小说经验的承传、改造，也有对旧的艺术方式的反抗与摈弃；如果说文体是一个“壳”，艺术探索就是要不断地涨破这个“壳”，为小说寻找新的文体形式。这种有新的文体形式的作品尽管还是被称为“小说”，但它和之前的小说比起来，不仅拓展了小说艺术的边界，也使小说这一文体获得了新的形式意味。马尔克斯第一次读到卡夫卡的小说时，惊叹小说原来还可以这样写，莫言第一次读到马尔克斯的小说时也有同样的惊叹，可见，当一种新的语言经验、叙事方式出现的时候，首先带来的就是小说体式上的变化，这种文体变迁，才是小说本体革命的先声。

　　三

　　王蒙说：“文学观念的变迁表现为文体的变迁。文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞。文学思路的僵化表现为文体的千篇一律。文学个性的成熟表现为文体的成熟。文体是文学的最为直观的表现。”[15]其实，文体不仅是文学观念的显现，它还能照见作家的个性，别林斯基就曾说过，在文体里表现着整个的人。上述说的二十世纪九十年代先锋作家的写作转型，既是文学观念的转型，也是人的感受方式和想象方式的转型——当一个作家经过了许多年的“怎么写”的训练之后，要倒回来开始考虑“写什么”这个问题了。八十年代的时候，先锋文学为一种新的话语方式所着迷，叙事在许多时候并不为了指涉什么，而只是在于怎么写，怎么讲述，那时挂在作家嘴边的话是，写什么并不重要，重要的是怎么写。这就是文体意识。当时的中国文学过多沉迷于题材和思想之中，只有在文体上来一次彻底的解放，文学才会意识到艺术有一个本体问题，进而知道，在叙事中，语言和形式是可以自足的。当“怎么写”越来越成为一种常识，重新关注“写什么”，并非简单的后退，而是在文体和形式之外重申对人的价值、人的命运的关注。帕斯说博尔赫斯是文体家，“他的散文读起来好像小说；他的小说是诗；他的诗歌又往往使人觉得像散文。沟通三者的桥梁是他的思想”[16]。可见在文体之上，还有一个“思想”，而“思想”就是作家本人，是作家对人和世界的看法。

　　文体也是作家思想的呈现。

　　过度强调文体探索，很可能会走向语言游戏或修辞崇拜。有时，文学的贫乏，不是因为缺少文体探索，而是因为对文体的迷信和滥用。博尔赫斯说：“我们文学的贫乏状况缺乏吸引力，这就产生了一种对风格的迷信，一种仅注意局部的不认真阅读的方式。”[17]在博尔赫斯看来，对作品本身的信念和激情无动于衷是无法容忍的，他甚至认为这是一种障碍，这种障碍使得纯粹意义上的读者没有了，都成了潜在的评论家了。确实，在很长一段时间里，文学界有一个错觉，以为艺术的经典来自精雕细琢。博尔赫斯在同一篇文章中，讽刺那些迷信文体者，想通过精雕细琢使自己的诗成为一首没有“虚言废话”的诗，事实上却可能通篇都是废话。所谓的“尽善尽美”的作品具有某种细微的价值，但也最容易失去其价值。许多作家把艺术价值理解成一些细微、局部的感觉或经验，并且有一种若是修改了就会损害其价值的看法，殊不知，过于精致的艺术常常是靠不住的。博尔赫斯眼中那些具有不朽禀赋的作品，都是经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验，也经得起漫不经心地阅读的考验，它不会因此失去其本来的精神光彩，“不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验”，“对真正的文学而言，一个句子粗糙和优美同样是无关紧要的”[18]。作为文体家的博尔赫斯，却厌倦了精雕细琢式的对文体的迷信，这是很有意思的，他或许是为了恢复文体本身的意义：文体不是一种美学修辞，更不是叙事上的技术崇拜，它反对猎奇、赶时髦、哗众取宠。任何的文体革命，真正要奔赴的都是作家的内心，并使作家观察世界的方式更为有力。

　　从这种文体观出发，就会发现，中国当代小说的文体创新背后，不仅有写法上的变化，更有作家与时代、作家与自我关系的变化。尤其是长篇小说，这些变化喻示着作家对小说作出了全新的理解，真正让我们看到了小说所具有的巨大的综合力量。举几部最近的长篇小说为例，就能看出当代作家在这方面作出的努力和取得的成就。

　　李洱的《应物兄》[19]，真正的主角其实是“思想”，一个时代的“思想”所面临的挑战和所发生的变化。这就决定了李洱的小说叙事不同于过去的以“事”为中心的结构方式，他想创造一种以“言”为中心的叙事，并试图把小说改造为一种杂语，把叙与论、事情与认知融汇在一起。“《应物兄》里许多地方是反叙事的，叙事会不断停顿下来，插入很多知识讲述、思想分析、学术探讨。很多人为这种小说写法感到惊异，我倒觉得，这种杂语小说，更像是对日常说话的模仿。日常说话中，没有谁是专门叙事，也没有人是专门议论或抒情的，他的语体往往是混杂的——说一些事情，发一些感慨，同时夹杂着一些抒情，几种语体交替出现，说话才显得自然、驳杂、丰富。很多早期的典籍，都还原了这种日常说话的特征，比如《论语》《圣经》，是由门徒记录的孔子、耶稣的言与行，多是真实的日常说话；讲一件事情，说一个道理，记述一次出行，交织在一起的，这种杂语体，是文体分隔之前作文的基本方式。文体严格区分之后，才有清晰的小说、诗歌、散文、评论等文体的边界，但这边界是否合理、是否不能逾越？许多文体探索的实践已经回答了这个问题。《应物兄》发表之后，不少人认为这是一部向《红楼梦》致敬的作品，而我以为，就文本话语方式而言，《应物兄》更像是向一种古老的说话体典籍致敬的大书。”[20]这部小说所引发的关注，更多的也是话语方式上的关注。李洱的写作繁复、博识，既记事也记言，既幽默又哀戚，《应物兄》正是通过文体杂糅的话语方式，创造了一种传统与现代、庄严与讽喻相混杂的叙事景观。当代人的生活和观念如何通过知识的讲述所建构，又如何通过互相驳难而陷入困境，这个文化隐喻里，饱含着李洱深切的现实感、批判性、家国情怀和精神忧思，而这些思想驳难，更多是通过他所创造的精细、丰盛、庞杂、移步换景的叙事方式来完成的。

　　王跃文的《家山》[21]，也是对另一种说话方式的探索。这部从根性上对中国乡村生活、中国文化性格进行重写和探讨的小说，是从细密、绵实的平常日子、烟火人生入手，写沙湾陈家五代人，写人称“乡约老爷”的女性刘桃香，写仁义的农民陈有喜，写各色人等生命之间的传承、联结和延续。那些沉潜于乡风民俗之中的坚韧品格、蓬勃意志，既是一个乡村族群的生命德性，也是一个乡土中国的精神底色。时代的风云际会不再是粗线条的描述，而是被化解于具体的日常生活，以及乡民们的柴米油盐、喜怒哀乐之中。无论历史如何动荡，苦难如何重压，在那些平凡人的生活秩序里，仍有静水流深、恒常不变的伦理支撑，这是民心、民情，也是文化的根性、传统的绵延。《家山》写了社会变迁下人性的嬗变、矛盾和争斗，更重要的是，它还写了像大地一样坚定存在的世道人心，那些灵光乍现的山水风物，呼应着纯朴敦厚的人情温暖，那些雅俗相融的叙事腔调，也昭示着生生不息的乡土伦理。精微而宽阔、悲伤而温暖是《家山》给我留下的深刻印象，它不同于王跃文之前的写作，不是以人物、故事为中心来结构小说，而是通过生活细节和语言细节的绵密书写来呈现一种日常和伦常。这种写法，令我想起贾平凹的《秦腔》[22]，这部小说也人物众多，叙事细密，但它不像作家之前的小说《废都》《高老庄》那样，有一条明晰的故事线索，《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”[23]。文体上这也是一种大胆的探索，四十几万字的篇幅，几乎没有故事主线，而是用琐碎的细节、对话和场面来结构整部小说，用汤汤水水的生活流来仿写一种日常生活的本真状态，这对读者来说是一种考验，对作家而言也是一种艺术冒险。那些一味追求故事是否好看的读者，估计是难以接受这种写法的，但这种写法自有一种深入到了生活末梢的真实感。

　　魏微的《烟霞里》[24]，文体上是以编年体的形式，把一个女人的成长和同时期的当代中国的发展结合、同构在一起，在小事与大时代的缝隙中，写了几代人的记忆和沧桑。这种文体，能有效克服作者过去偏重于个人化叙事的趣味，而让个人跨出本位，连接上时代的变迁。在国与家的双重叙事里，主人公田庄从李庄一路走到广东，她的身后，有乡村、城镇和城市交织的、繁复的时代背景，也有一群小人物的爱恨情仇，个体的存在既脆弱又坚韧，它在时代的巨浪面前如一叶扁舟似的时刻处于风雨飘摇之中，但魏微想强调的是，这些个体的沉浮，才是时代中最真实的部分，他们默默见证时间的流逝、生活的变迁。魏微以她独有的冷静与深情，讲述了大时代里个人的悲喜，也坦诚地直面了自我与现实之间的冲突和裂变。当故乡、亲人、时代、国家这些宏大的母题穿越一个渺小的生命之后，最重要的也许不在于它们留下了什么，而在于个体经历了什么。魏微写出了一个经历者的遭遇，也发出了一个经历者的慨叹，她通过对一个时代的体认，使自己也成了这个时代不可忽视的部分。时代不是一个空洞的词，而是你、我、他，是每一个人生死相依的时刻的叠加，是时间在每一个人内心所留下的印痕和创伤，也是每一个人的梦想里那束永不熄灭的光。《烟霞里》既写出了时间永恒的力量，也写出了个体强悍的意志。魏微沉寂多年，终于找到了一种恰当的、编年体的说话方式，重新面对自己所历经的时代发声。《烟霞里》每一个标示出的年代，既是小说叙事的时间区隔，在文体上也像是一个语言的栅栏，它把主人公的人生安置在时间的方格里，也暗含了时代对一个人的有形塑造。

　　艾伟的《镜中》[25]，讲述了一次车祸事件之后，润生、易蓉、世平、子珊这四个人物之间的爱与罪、宽恕与救赎的故事。小说文体上，《镜中》暗藏着一个镜像结构，四个人物的心灵轨迹是互为镜像的，现实和精神也是互为镜像的。《镜中》反复出现“镜子”这个意象，“润生像一面镜子一样矗立在子珊面前”，“山口洋子的家庭悲剧像是润生的一面镜子”，“司机就是一面镜子”，人与他者、人与自我都是镜像关系。通过养母，易蓉看见了自己；通过易蓉，世平看见了自己；通过世平，润生看见了自己；通过润生，子珊看见了自己。易蓉的死，让润生埋葬了过去的自己；世平的死，却让润生获得了新生。镜子的特点是一而多的，从自己身上看见他者，从他者身上又看见不同的自己，生与死，光与暗，美与寂灭，堕落与救赎，不断互为镜像，又不断逆转。精神正是在这种螺旋式的结构中上升，但它最终会去往哪里，《镜中》却没有给出答案。《镜中》大量写到了建筑，几乎所有的伟大建筑，都在模仿世界的美，而好的小说结构，也是在模仿人类精神的某种内在秩序。艾伟以前的写作，隐喻指向非常清晰，他自己也把这种写作称为“寓言化写作”，带有观念先行的痕迹，这必然导致他的小说语言中有较多的分析和说理，文体上也会偏重以自传体的方式来讲述故事。《镜中》却重在挖掘人物内心世界，并通过四个视角的叙述，互相印证、辩驳、补充，进而为小说的“寓言性”找寻心理学支撑。

　　以上几部都是近年中国小说中极富文体创新意识的小说，值得关注的作品还有麦家的《人生海海》、东西的《回响》、胡学文的《有生》、罗伟章的《谁在敲门》、刘亮程的《本巴》、叶舟的《凉州十八拍》等，值得关注的有文体探索精神的青年作家还有李浩、田耳、李宏伟、双雪涛、王威廉、孙频、蔡东、路魆等。总体而言，比之以前的文体探索，这些小说在形式上更内在了，作家是在用不同的说话方式建构自己和时代、自我的关系。写什么与怎么写的融合，使文体的奇异性、修辞效果消失了，小说变得更像小说了，而不是把小说变成一种无度的语言试验场，更不是为了标新立异而把小说的面貌弄得乖张古怪。说到底，一切的文体革命都是为了让小说变得丰富、复杂且充满可能性，它在扩大小说艺术边界的同时，也在不断辨明小说为何物。

　　现代小说无论怎样自我革命，它存在的根基就在于它是小说，而不是别的文体。有人把散文当诗来写（如杨朔），没有成功；有人把小说当散文来写，试图写“不是小说的小说”（如废名），也没有成功。“不是小说的小说”终究不是小说。米兰·昆德拉论到卡夫卡的小说时说：“要理解卡夫卡的小说，只有一种方法。像读小说那样地读它们。不要在K这个人物身上寻找作者的画像，不要在K的话语中寻找神秘的信息代码，相反，认认真真地追随人物的行为举止，他们的言语、他们的思想，想象他们在眼前的模样。”[26]这是一个好方法，它可以把很多小说还原到小说自身的世界里被阅读、被阐释。而要让读者“像读小说那样地读它们”，前提是要作家像写小说那样地写它们——在一个文学共识普遍断裂的时代，这或许是读者和作者在小说文体上所能达成的最大共识了。米兰·昆德拉在论到小说的艺术使命时，还曾以穆齐尔和布洛赫为例证，认为“心理小说的时代已走到尽头”，但他们却为另一种小说（“博学小说”）“安上了极大的使命感”，“他们视之为最高的理性综合，是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量，它可以将诗歌、幻想、哲学、警句和散文糅合成一体。”[27]这种“糅合”，既是思想的综合，也是文体的综合，它显然不是为了博学、博物意义上的炫技，而是关乎一个“极大的使命感”，目的是要重新对人类的命运有一个整体性观察。对文体的理解，也应有这种“整体性观察”的维度。文体不仅是语言、修辞、叙事上的探索，也是作家对世界的理解方式，更是一个作家思想的综合呈现。所以，真正的文体创新，不再是语言或叙事上的细小变革，而应是写作观念上的整体性革命，从这个意义上说，文体革命也可视为一种思想革命。

　　◎ 最初发表于《中国文学批评》 2023年第3期

　　注释

　　[1]鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社1998年版，第504页。

　　[2]静观：《读〈晨报小说〉第一集》，《文学旬刊》（第二期），1921年5月20日。转引自《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），严家炎编，北京大学出版社1997年版，第177页。

　　[3]胡适、钱玄同：《通信：论小说及白话韵文（节录）》，《新青年》第4卷第1号，1918年1月。转引自《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），严家炎编，北京大学出版社1997年版，第34页。

　　[4]郁达夫：《小说论》，上海光华书局1926年1月初版。转引自《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），严家炎编，北京大学出版社1997年版，第418页。

　　[5]茅盾：《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，第96页。

　　[6]老舍：《我怎样写短篇小说》，《老舍全集》（第十六卷），人民文学出版社2008年版，第194—195页。

　　[7]谢有顺：《当代小说的叙事前景》，《文学评论》2009年第1期。

　　[8]汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》，《汪曾祺全集》（第八卷），北京师范大学出版社1998年版，第77页。

　　[9]汪曾祺：《短篇小说的本质》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社1998年版，第22页。

　　[10]沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7期，1922年7月10日。转引自《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），严家炎编，北京大学出版社1997年版，第230页。

　　[11]苏童：《纸上的美女——苏童随笔选》，人民日报出版社1998年版，第163页。

　　[12]施蛰存：《小说中的对话》，《宇宙风》第39期，1937年4月16日。转引自《二十世纪中国小说理论资料》（第三卷），吴福辉编，北京大学出版社1997年版，第471页。

　　[13]〔阿根廷〕豪·路·博尔赫斯：《博尔赫斯文集·小说卷》，王永年、陈众议等译，海南国际新闻出版中心1996年版，第136页。

　　[14]〔美〕菲利浦·拉夫：《略论自然主义的衰落》。转引自〔美〕莫里斯·迪克斯坦：《伊甸园之门》，方晓光译，上海外语教育出版社1985年版，第234—235页。

　　[15]王蒙：《〈文体学丛书〉序言》，《文体与文体的创造》，童庆炳著，云南人民出版社1999年版。

　　[16]〔墨〕奥·帕斯：《弓手、箭和靶子：记博尔赫斯》，《二十世纪外国重要诗人如是说》，刘习良译，王家新、沈睿编选，河南人民出版社1992年版，第367页。

　　[17]〔阿根廷〕豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《讨论集》，《读者的迷信伦理观》，徐鹤林、王永年译，上海译文出版社2017年版，第52页。

　　[18]〔阿根廷〕豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《讨论集》，《读者的迷信伦理观》，徐鹤林、王永年译，上海译文出版社2017年版，第56—57页。

　　[19]参见李洱：《应物兄》，人民文学出版社2018年版。

　　[20]谢有顺：《思想与生活的离合——读〈应物兄〉所想到的》，《当代文坛》2019年第4期。

　　[21]参见王跃文：《家山》，人民文学出版社2022年版。

　　[22]贾平凹：《秦腔》，作家出版社2005年版。

　　[23]贾平凹：《秦腔·后记》，《秦腔》，作家出版社2005年版，第565页。

　　[24]参见魏微：《烟霞里》，人民文学出版社2022年版。

　　[25]参见艾伟：《镜中》，浙江文艺出版社2022年版。

　　[26]〔捷克〕米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社2003年版，第217页。

　　[27]《巴黎评论·作家访谈1》，美国《巴黎评论》编辑部编，黄昱宁等译，上海文艺出版社2015年版，第189页。